Ο αναγκαίος ενδιάμεσος
Από την Τζωρτζίνα Κακουδάκη- θεατρολόγο
Ο υπηρέτης ως καταλύτης στις οικογενειακές και κοινωνικές σχέσεις είναι ένα μοτίβο που συναντάται στην κωμωδία από την ελληνική αρχαιότητα. Στα αδιέξοδα της αστικής τάξης και της συντηρητικής ηθικής έρχεται να δώσει την λύση η ‘βάση’, ο εκπρόσωπος της λαϊκής, θυμοσοφικής τάξης, που η ανάγκη της επιβίωσης έχει προικίσει τους ανθρώπους της με ευστροφία, καπατσοσύνη, πανουργία αλλά και αφοπλιστική καθαρότητα.
Ο υπηρέτης γίνεται ένας μοχλός στα χέρια του θεατρικού συγγραφέα. Ο ρόλος του περισσότερο βοηθητικός και σχηματικός, στα έργα του Αριστοφάνη, λειτουργεί σκηνικά προς όφελος του κωμικού ντουέτου και σχετίζεται άμεσα με το αφεντικό του. Ως ξένο σώμα προς τα διαδραματιζόμενα γεγονότα, είναι πάντα πιο εύστροφος ώστε να αντιληφθεί πρώτος τί συμβαίνει γύρω του και από τί κινδυνεύει ο προστάτης του. ΄Ηδη, από τα έργα του Μένανδρου, έργα πρότυπα για την δραματουργία του Πλαύτου, του Γκολντόνι και του Μολιέρου, ο υπηρέτης γίνεται δραματουργικά απαραίτητος, αφού ο είναι αυτός που βγάζει το φίδι από την τρύπα και προσφέρει λύσεις στο αφεντικό, αποκτώντας ειδικά στοιχεία και χαρακτηριστικά ρόλου και ψυχοσύνθεσης.
Στην ιστορία της δραματουργίας ο υπηρέτης γίνεται σταδιακά ρόλος πρωταγωνιστικός. Χαρακτηριστική είναι η ιστορία των τύπων της Commedia del’ arte[1], όπου, στην ιστορική συνέχεια των αυτοσχέδιων παραστάσεων, η επιθυμία του λαϊκού κοινού, επικρατεί ο ρόλος των τετραπέρατων υπηρετών, με πρώτο ίσως τον γνωστό Αρλεκίνο. Η φυσιογνωμία του κατακλύζει από τον 16ο αιώνα το θέατρο αλλά και τον τρόπο που αντιλαμβάνεται η κοινωνία τους «δευτερεύοντες» ρόλους στην εξέλιξη των πραγμάτων. Θα έλεγε κανείς, ότι μαζί με την αλλαγή των ηθών στην Ευρώπη, την άνοδο της αστικής τάξης και της κοινωνίας της αφθονίας, ολόκληρος ένα είδος κινηματογραφικού φακού «μετακινείται» προς τα ανερχόμενα κοινωνικά στρώματα, εστιάζει την αφήγηση της ιστορίας στους δευτεραγωνιστές της, λέει την ιστορία ανάποδα, υποκειμενικά, δίνοντας βήμα στην λαϊκή βάση που δημιουργείται στην Ευρώπη, σε μια νέα τάξη πραγμάτων.
Ο υπηρέτης γίνεται σιγά- σιγά εισβολέας, τα ήθη του διαβρώνουν μια ουτοπική ιπποτική κοινωνία, φέρνει τα πράγματα στις υλικές τους διαστάσεις, εξασφαλίζει την απόσταση του κυνισμού για τον σύγχρονό του θεατή.
Ο Μάριος Πλωρίτης σημειώνει: «Κυρίαρχος, φυσικά, είναι ο Τρουφαλδίνο – Αρλεκίνος που, για τον επιούσιο, υπηρετεί δυο αφεντάδες μαζί, τα θαλασσώνει και τα μπαλώνει ακαριαία, περιπλέκει τους πάντες με λόγια κι έργα, και λύνει τα πάντα. Συνεχίζει, έτσι, τη μακρότατη παράδοση των αρχαίων μίμων, των πονηρών δούλων της αττικής και ρωμαϊκής κωμωδίας, των μεσαιωνικών γελωτοποιών, των τρελών του Σαίξπηρ, των Σγαναρέλων και των Σκαπίνων του Μολιέρου για να δώσει τη σκυτάλη στους επιγόνους, απ’ τον Φίγκαρο του Μπωμαρσαί ως τον Τσάρλι Τσάπλιν, χωρίς να ξεχνάμε τον δικό μας Καραγκιόζη. Αστραφτερός εκπρόσωπος μιας απέραντης οικογένειας «φτωχοδιαβόλων», που είναι όλοι τους πονηροί κι απλοϊκοί μαζί, χωρατατζήδες, γκαφατζήδες και καταφερτζήδες, αναιδείς κι ετοιμόλογοι, αμήχανοι και πολυμήχανοι, αχόρταγα πειναλέοι, και διψαλέοι για έρωτα. Τελικά, ο υπηρέτης Τρουφαλδίνο θ’ αποδειχθεί αυτός αφέντης των αφεντάδων του αφού καταφέρνει να τους κοροϊδεύει αδιάκοπα, να πληρώνεται κι απ’ τους δυο, να σερβίρει και τους δυο και να τρώει το φαΐ και των δυο, να τους αναστατώνει ολοένα, και να τους συμφιλιώνει και να τους γλιτώνει. Ο πιο αδύναμος, ο πιο ταπεινός, ο πιο «χαζός», αναδείχνεται πιο δυναμικός, πιο έξυπνος, πιο σπουδαίος απ’ τους «σπουδαίους» απολαυστική ενσάρκωση του λαού, σ’ ένα θέατρο που αρδεύεται απ’ τον λαό και τον λαό θέλει να ψυχαγωγήσει…»[2]
Η εξέλιξη του υπηρέτη είναι αλματώδης, όχι μόνο στη φυσική αλλά και στη σημειολογική του διάσταση στο θέατρο των ιδεών του19ου αιώνα. Μέσα στα κλειστά κοινωνικά συστήματα, πίσω από τις κλειστές κουρτίνες των απροσπέλαστων μυστικών της αστικής οικογένειας, ο υπηρέτης σε έναν ρόλο φαινομενικά αφανή και απολύτως μειωμένο, παραμένει ένα στοιχείο για τη δραματουργία καταλυτικό. Οι σιωπηλές τους είσοδοι και έξοδοι, οι συνεχόμενες αναγγελίες των επισκεπτών, η επίμονη παρουσία τους ως μάρτυρες των οικογενειακών δραμάτων, μέχρι τις αντιστροφές των σχέσεων δούλων και αφεντικών, όπου το αφεντικό εκλιπαρεί τον υπηρέτη του να τον υπηρετήσει, όπως την περίπτωση της στριντμπερικής Δεσποινίδας Τζούλια, υποσημειώνουν μια δραματική φόρμα και μια κοινωνία που αλλάζουν πλέον ριζικά.
Ο δικός μας Νιόνιος
Στην κωμωδία η αλλαγή αυτή είναι πιο αργή. Τα πρότυπα της μίμησης παραμένουν, οι χειρισμοί που παράγουν το χιούμορ, εγκαταστημένοι με κόπο και υψηλή δεξιοτεχνία σε ένα διευρυμένο και λαϊκό κοινό, οδηγούν τους συγγραφείς να μην ρισκάρουν τόσο θεμελιακές αλλαγές, να ακολουθούν μια πεπατημένη φόρμα διαδοχής των καταστάσεων και των χαρακτήρων ή ακόμα και κωμικών τύπων, ακόμα και των πιο χοντροκομμένων ή σχηματικών. Η Τερέζα Μυλωνά, στην μονογραφία της για το θεατρικό έργο του Γ. Ξενόπουλου σημειώνει: «Με το Φιόρο του Λεβάντε ξαναπλησιάζουμε τον Γκολντόνι και το έργο Υπηρέτης Δύο Αφεντάδων. Κι όπως ο υπηρέτης του Γκολντόνι διευθέτησε, πολλές φορές αφού προηγουμένως τα μπέρδεψε, πολλά από τα προβλήματα των ηρώων του αφεντικού του, ο Νιόνιος του Ξενόπουλου απεκατέστησε την τάξη στο σπίτι του Βάλδη. Η αφέλεια των δύο υπηρετών εμφανής και στα δύο έργα λειτούργησε προς διαφορετικές κατευθύνσεις. Ενώ ο Τρουφαλδίνος έφερε τα πάνω κάτω με την κουταμάρα του, η αφέλεια του Νιόνιου αναδείχτηκε σε γεγονότα δευτερευούσης δράσης με σκοπό την ηθογραφία. Μισοσαγράμματοι και οι δύο- ο Τρουφαλδίνος αδυνατεί να διαβάσει, ενώ ο Νιόνιος αγνοεί την τεχνολογία του τηλεφώνου καταφέρνουν να κερδίσουν την συμπάθεια των ηρώων των δύο έργων.» [3]
Ο Νιόνιος, ήρωας που προέρχεται από ένα αρχετυπικό παρελθόν γλυκών και αναγκαίων εισβολέων στην εφησυχασμένη αστική ζωή έχει, επί τη εμφανίσει, στοιχεία από τους συγγενείς κωμικούς του χαρακτήρες. Ένα γιλέκο «αρλεκίνικο», μια κιθάρα «πιεροτική» και ένα ολόκληρο δέντρο μαζί του, ένα ατόφιο κωμικό στοιχείο δανεισμένο από τους υπηρέτες της αρχαιότητας αλλά και της λαϊκή χοντροκομμένης κωμωδίας. Να λοιπόν τι φέρνει: το παρελθόν της καπατσοσύνης, την διασκεδαστική πλευρά της ζωής- θυμίζοντας τον «τρελό» κωμικό διασκεδαστή του μεσαίωνα, αλλά μαζί και την φύση, το ένστικτο, την αυθόρμητη ανάπτυξη της έρπουσας ζωής, ένα αναρριχώμενο φυτό που ανθίζει και μεγαλώνει σε κάθε φυσικό περιβάλλον με λίγη φροντίδα. «Παρ’ ότι αμόρφωτος και χωριάτης, όπως όλοι οι δούλοι της αρχαία λογοτεχνία, αντιλαμβάνεται καταστάσεις, που οι άλλοι ήρωες αγνοούν μέσα στην αφέλειά τους δεν δίνουν την πρέπουσα σημασία- π.χ. τα φλερτ των δύο κοριτσιών- , φέρεται πιο λογικά από τα αφεντικά του- οδηγεί τα επιπόλαια φλερτ σε υπόσχεση γάμου-, διασώζει την υπόληψη, αλλά και την οικογενειακή γαλήνη στο σπίτι του επιπόλαιου Βάλδη- αποπέμπει την ερωμένη του- και γενικώς διευθετεί όλες τις μικροεκκρεμότητες που ενδημούν εκεί.»[4]
Ο Νιόνιος έρχεται στο αστικό σπίτι ως επιστάτης, για να υπενθυμίσει εκείνον τον άλλον τρόπο ζωής στο νησί. «Προσκολλημένος στις παραδοσιακές σχέσεις αφέντη και υποτακτικού , όπως ήταν βιωμένες στη Βενετοκρατούμενη και αργότερα Αγγλοκρατούμενη Ζάκυνθο, με περηφάνια όμως και οξύνοια καταγίνεται στο να διορθώσει τα κακώς κείμενα του σπιτιού ή τουλάχιστον να αποκαταστήσει αμφίβολες και αδιαφανείς καταστάσεις. …Ο αλέγρος Ζακυνθινός χωρίς κανείς να τον πάρει είδηση, χωρίς τυμπανοκρουσίες και μεγάλα λόγια, χωρίς ταραχές και ξεμπροστιάσματα ικανοποίησε και έλυσε ό,τι απασχολούσε τους αφεντάδες του με όλο εκείνο το ταπεραμέντο του Ζακυνθινού…Φεύγει, αφού έχει τελειώσει την αποστολή του, και παρά την αγραμματοσύνη του και την άγνοια βασικών τεχνολογικών επιτευγμάτων της εποχής του όπως λ.χ. το τηλέφωνο, αφήνει ένα κενό στους ανθρώπους του σπιτιού, που σίγουρα θα θυμούνται το μπρίο του, το τραγούδι του, την καπατσοσύνη του και τελικά έναν ζακυνθινό που πέρασε από τη ζωή τους και που εκτός του ότι τους έλυσε προβλήματα, τους ζέστανε και τους ζωντάνεψε με τα συμπαθητικά του καμώματα, την ιδιοτροπία και τις γκάφες του, με την τρυφεράδα, την πονηριά και την εντιμότητα, την αφοσίωση, τη σβελτάδα και την αποφασιστικότητά του….»[5]
Το έργο του Ξενόπουλου διατηρεί όλα τα χαρακτηριστικά του καλοφτιαγμένου μονοσάλονου έργου του αστικού ρεαλισμού της εποχής, είδος ιδανικό για την περιγραφή των ηθών και την επινόηση κωμικών καταστάσεων. Ακολουθεί, μια πετυχημένη συνταγή στα δραματικά μοτίβα που χρησιμοποιεί, όπως τα κρυφάκουσματα, τον κατ’ ιδίαν μονόλογο, την απεύθυνση στο κοινό, τη χρήση της γλώσσας, μια μείξη ζακυνθινών, καθαρεύουσας, ζωντανής δημοτικής, αλλά και γαλλικής γλώσσας, που προσδίδει το εδώ και τώρα της εποχής του, πληροφορίες για τη δράση, τους χαρακτήρες και την εποχή μέσα από πληροφοριακό διάλογο, διαγραφή χαρακτήρων , όχι τόσο από την ψυχολογική , όσο από ηθογραφική άποψη, πρόσωπα με προϊστορία και θεατρική καταγωγή. Συμπληρωματικά, ο Σπύρος Καββαδίας σημειώνει: «Στα θεατρικά του Ξενόπουλου η δομή έχει αναλογία, συμμετρία και αυστηρή αλληλουχία κι ο διάλογος δεν είναι μακρόσυρτος, όπως στο Μάτεση, αλλά μουσικός, στρογγυλός, ρεαλιστικός κι ευκολορόφερτος. Μιμείται τον προφορικό λόγο των ηρώων και για αυτό είναι φυσικός. Κάθε του λέξη λειτουργεί, ώστε ούτε περισσεύει ούτε λείπει κάτι από το λεκτικό σύνολο της πρότασης. Το χρώμα της είναι ανάλογο με τον τόπο και την καταγωγή των προσώπων. Πολλές φορές αναμειγνύει τα θεατρικά είδη σε ένα αρμονικό σύνολο π.χ. στο Φιόρο του Λεβάντε. Η «Ομιλία» η commedia dell’ arte, εκπροσωπείται από τον Ζακυνθινό οικονόμο, Νιόνιο Νιονάκη. Η αστική σάτιρα ζευγαρώνει ταιριαστά με την επτανησιακή τέχνη, η οποία ευωδιάζει κι από το άρωμα του ευρωπαϊκού πολιτισμού.»[6]
Αυτό το κράμα παρακολουθούμε στη σκηνή: έναν ζωντανό, συγκεκριμένο και βιωμένο χαρακτήρα, μέσα από μια βαριά, σταθερή κατασκευή που πατάει σε ένα εύστοχο θεατρικό παρελθόν. Με στόχο και τεχνογνωσία, και με τον ενθουσιασμό της νέας μάχης, η εισβολή, βεβαίως, πετυχαίνει.
[1] Κομμέντια ντελλ’ άρτε: είδος αυτοσχέδιας κωμωδίας που κυριάρχησε στην ιταλική (και όχι μόνο) σκηνή τον ΙΣΤ’ και ΙΖ’ αιώνα. Πήρε την ονομασία του απ’ τη λέξη arte που, τον Μεσαίωνα, σήμαινε τεχνίτης. Παιζόταν από επαγγελματίες τεχνίτες της σκηνής, που βασιζόταν σ’ ένα σενάριο, για τις γενικές γραμμές της πλοκής, ενώ τους διαλόγους και τις επιμέρους σκηνές τις αυτοσχεδίαζαν οι ηθοποιοί διάδοχοι των πανάρχαιων αυτοσχεδιαστικών μίμων, που στάθηκαν το πρωτόπλασμα του θεάτρου. Η Κομμέντια διαμόρφωσε μια σειρά από σταθερούς «τύπους», με μόνιμα γνωρίσματα μορφής, χαρακτήρα, καταγωγής, γλωσσικού ιδιώματος, και με μόνιμες μάσκες, όπως ο τσιγκούνης έμπορος Πανταλόνε απ’ τη Βενετία, ο λογιώτατος Ντοττόρε, απ’ τη Μπολόνια, ο ψευτοπαλικαράς Καπιτάνο και, προπάντων, οι Zanni (Γιάννηδες στο ιδίωμα του Μπέργκαμο), οι κωμικοί υπηρέτες, μ’ επικεφαλής τον Αρλεκίνο. Και κάθε ηθοποιός ειδικευόταν σ’ έναν απ’ τους τύπους, τον πλούτιζε και τον ποίκιλλε με το ταλέντο και τη φαντασία του, κληροδοτώντας τον στους επιγόνους του. Μάριος Πλωρίτης, Το Βήμα
[2] Στο κείμενό Μάριος Πλωρίτης Ένας υπηρέτης- αφέντης, εφημερίδα Το βήμα- Νέες εποχές
[3] Τερέζα Μυλωνά Το θεατρικό έργο του Γρηγορίου Ξενόπουλου, Διδακτορική Διατριβή, Τμήμα Θεατρικών Σπουδών Αθήνας, Υπό έκδοση μονογραφία, 2003, Αθήνα
[4] Όπως σημ. 3
[5] Όπως σημ. 3
[6] Σπύρος Καββαδίας, « Η επτανησιακή λογοτεχνική παράδοση και ο Ξενόπουλος», στο Γρηγόριος Ξενόπουλος, 50 χρόνια μετά, Συμβολή στην έρευνα του έργου του, Πρακτικά Συνεδρίου, επιμ: Μουσμούτης Δημήτρης, εκδ. Πλατύφορος, 2005, Αθήνα
Με αφορμή την παράσταση Το φιόρο του λεβάντε του Γρηγόριου Ξενόπουλου, 2007-08, Θέατρο Άνεσις, σκην. Κώστας Τσιάνος
