Σημειώσεις από τις κινηματογραφικές προβολές, Σπέτσες 2006
MΕΡΑ ΠΡΩΤΗ
H συμβολή των εικαστικών στην δημιουργία μιας νέας εικαστικής γλώσσας για τον κινηματογράφο. Η επίδραση των σουρεαλιστών στην απόδοση του σκηνικού περιβάλλοντος.
Για να είναι το έργο τέχνης αθάνατο, πρέπει να ξεπερνάει τα όρια του ανθρώπινου: ο κοινός νους και η λογική θα απουσιάζουν. Με αυτό τον τρόπο θα ζυγώσει το όνειρο και την παιδική ψυχή. Ο καλλιτέχνης θα αντλήσει το βαθύ έργο στα απώτατα βάθη της υπάρξεώς του: εδώ δεν ακούγεται κανένας ψίθυρος από ρυάκι, κανένα κελαΐδισμα πουλιού, κανένα μουρμούρισμα δέντρων.
Τζόρζιο Ντε Κίρικο
Η μεγάλη αλλαγή στις τέχνες στα τέλη του 19ου και αρχές του 20ου αιώνα, έθεσαν τις βάσεις για μια ανοιχτή διαδικασία στην πρόσληψη και την δημιουργία τους, μέσα από τα κινήματα των –ισμών. Με παραδείγματα μέσα από τον κινηματογράφο, μια τέχνη ντοκουμέντο, απόλυτης καταγραφής, μια τέχνη νέα και νεοτερική, αφού η ύπαρξή της βασίζεται στην ανάπτυξη της τεχνολογίας που χαρακτηρίζει τον 20ο αιώνα, προσεγγίζουμε τον κόσμο όπως τον είδε ο αιώνας μας: στην μεγαλύτερη ακρίβειά του, μια ακρίβεια αποδομητική[1].
Συγκεκριμένα χαρακτηριστικά διαφοροποιούν την τέχνη από τους προηγούμενους αιώνες. Σε αυτό συνέβαλαν, ανάμεσα σε άλλους, παράγοντες όπως
· η τελειοποιημένη μορφή της ρεαλιστικής απόδοσης της πραγματικότητας. Σε αυτό επηρέασε ιδιαίτερα η εμφάνιση της φωτογραφίας τη δεκαετία του 1840 οπότε οι εικαστικές τέχνες αποδεσμεύτηκαν από την απεικόνιση και την περιγραφικότητα.
· η εμφάνιση του νατουραλισμού στην λογοτεχνία, που απέδωσε το περιβάλλον και τον εσωτερικό παλμό του φανταστικού χαρακτήρα με έναν τρόπο ενδελεχή και σχεδόν υπερβολικό στην πληρότητα του, διαδικασία που επιτρέπει στις παραστατικές τέχνες να μπορούν πλέον να είναι εκφάνσεις του όλου, μια φέτα ζωής της πραγματικότητας.
Στις αρχές του 20ου αιώνα εμφανίζονται στο θέατρο νέες τάσεις, που αφορούν κυρίως το θέατρο ως χώρο και όχι ως αποτέλεσμα της επί σκηνής απόδοσης ενός θεατρικού έργου. Θεωρίες όπως αυτές του Γκόρντον Γκρέηγκ[2] και του ΄Αντολφ Άππια[3] φέρουν νέους εσωτερικούς παλμούς, είτε για τη χρήση του χώρου και του ήχου είτε για την λειτουργία του φωτισμού ως αποκαλυπτικού και όχι ψευδαισθησιακού στοιχείου της δραματουργίας. Θεωρίες που απομακρύνουν τις παραστατικές τέχνες από την αναπαραγωγή της ρεαλιστικής πραγματικότητας εισάγοντας τον συμβολισμό, τον εξπρεσιονισμό, το σουρεαλισμό.
Ο παράγοντας που οδηγεί το θέατρο σε μια τέτοια πρωτοποριακή προώθηση είναι φυσικά η εμφάνιση του κινηματογράφου, πάνω στην αλλαγή του αιώνα, που έρχεται να καλύψει τέλεια την δραματουργία του 4ου τοίχου[4], του θεάματος που δεν λειτουργεί μεν μονοδιάστατα αλλά δημιουργεί μια μετοπική σχέση με το κοινό.
Στην δεκαετία του ‘20-‘ 30 και ενώ τα κινήματα των -ισμών βρίσκονται σε μια δημιουργική έξαρση, ο κινηματογράφος επικυρώνει, με την εξέλιξη της τεχνολογίας, μια νέα γλώσσα, βασισμένη στην εικονοποίηση των συναισθημάτων, του ασυνείδητου, του ονείρου, των ψυχικών διαταραχών.
Κυρίως μέσα από τα συναφή κινήματα του σουρεαλισμού και του ντανταϊσμού οι εικαστικοί καλλιτέχνες της τρομαγμένης και τρομαχτικής μεσοπολεμικής Ευρώπης επινόησαν μια νέα κινητική/κινηματογραφική γλώσσα όπου η αφαίρεση, ο μινιμαλισμός, ο συνειρμός δημιουργούν ένα είδος βίντεο-αρτ χωρίς γραμμική δομή, με τεχνικές του μοντάζ που ξαφνιάζουν, με την απουσία του κινηματογραφικού ήρωα. Είναι σαν να δημιουργούν μια «σκηνογραφία των συναισθημάτων» μια εικονοποίηση της συμβολικής γλώσσας, μια καταγραφή ενός νέου τρόπου γραφής της συναισθηματικής μας νοημοσύνης.
Για πρώτη φορά η τεχνολογία δίνει μια νέα αίσθηση, ένα πιο απαιτητικό περιβάλλον για να στηθεί πάνω σε αυτό μια δραματουργία. Κατά μία έννοια αποκωδικοποιεί το θέατρο των δύσκολων δραματουργών∙ από τον Στρίντμπεργκ και τον Ζαρύ, ως τον Σνίτσλερ και τον Κοκτώ, δίνει νέα εφαλτήρια σκηνογραφίας και πρόσληψης του περιβάλλοντος χώρου, απομακρύνοντας για πάντα την εσωτερική δραματουργία από κάθε είδους ρεαλισμό και αναπαράσταση. Ο κινηματογράφος αυτός γίνεται μια καινοτόμος τεχνική αφήγησης, δημιουργώντας μια οπτική αισθητική, όπου η εικόνα είναι η σημειολογική μονάδα για την αποκωδικοποίηση κάθε νοήματος.
Τα αποσπάσματα και οι ταινίες μικρού μήκους που παρατίθενται παρακάτω βοηθούν στην κατανόηση αυτής της νέας εικαστικής κινηματογραφικής γλώσσας:
Το αίμα του ποιητή /Le Sang d‘un poète (1930- Γαλλία- 50 λεπτά) –μια ταινία του υποσυνείδητου
Dir, Scr, Ed: Jean Cocteau Phot: Georges Périnal Art Dir: Jean D’Euabonne Mus: Georges Auric, Cast: Enrique Rivero (Poet), Lee Miller (Statue), Pauline Carton (Child’s Mother), Féral Benga (Black Angel), Odette Talazac, Jean Desbordes
Μια αυτό-αναφορική ταινία, με θέμα το υποσυνείδητο, όπου η ποίηση υπερβαίνει τις άλλες τέχνες, δημιουργώντας ένα απόλυτο σουρεαλιστικό περιβάλλον, δημιουργώντας « το ρεαλισμό του μη πραγματικού, δηλαδή μια ορατή απόδειξη πως το μη πραγματικό υπάρχει.»[5] Επηρεασμένος από το βάθος της ερμηνείας του φίλου του και γνωστού τραγικού ηθοποιού Εντουάρ ντε Μαξ , αλλά και τα μπαλέτα Russe με τον διάσημο χορευτή της εποχής Ντιαγκίλεφ, που ο Κοκτώ θαύμαζε απεριόριστα, μιας και βάσιζαν τις παραστάσεις τους στην εμπειρία της εικόνας περισσότερο και όχι τόσο στο νόημά τους, ο Κοκτώ κάνει την πρώτη του ταινία, ωδή στην ποιητική δημιουργία, χρησιμοποιώντας την ποίηση, την γλυπτική, την θεατρικότητα και τον σύγχρονο χορό σε μια ταινία μικτών μέσων και υψηλής τεχνολογίας για την εποχή του.
Το αίμα του ποιητή μοιάζει περισσότερο με ταινία κινούμενης εικόνας. Ένας νέος προσπαθεί να ζωγραφίσει μια σειρά από πορτρέτα. Ως καλλιτέχνης, σβήνει το στόμα ενός πορτρέτου από τον καμβά και η μουτζούρα του στόματος ζωντανεύει στο χέρι του, αρχίζει να αναπνέει, ζητάει νερό και αέρα, μέχρι που στο τέλος φιλιέται με τον καλλιτέχνη. Από το σημείο αυτό της κατάλυσης της πραγματικότητας ο καλλιτέχνης ταξιδεύει σε έναν υπερβατικό και ακατανόητο, για τη μέση μας λογική, κόσμο. Με τεχνολογικά μέσα που ακόμα δημιουργούν εντύπωση, η ταινία μιλά για τον εσωτερικό χώρο του καλλιτέχνη, που, με έναν τρόπο μαγικό, καταργεί το χρόνο και υπερβαίνει τους φυσικούς νόμους, μέσα από μια σειρά φανταστικών γεγονότων και μη πραγματικών καταστάσεων.
Ένα κινηματογραφικό ποίημα με ψευδαισθησιακή φωτογραφία, αντί για τα ορθόδοξα αφηγηματικά μέσα, καθώς και ψυχαναλυτικά και υπνωτιστικά σύμβολα όπως η σπειροειδείς σχηματισμοί σε όλη τη διάρκεια της ταινίας. Ο Κοκτώ χρησιμοποιεί καθρέφτες για να συμβολίσει τη γέφυρα με έναν άλλο κόσμο, τον κόσμο της καλλιτεχνικής έμπνευσης και του υποσυνείδητου, μέσα από τους οποίους τα πράγματα και οι δυνάμεις αντιβαίνουν τους φυσικούς νόμους. Χαρακτηριστικό είναι το παράδειγμα με τον καλλιτέχνη στη μορφή ενός αγάλματος που καταστρέφεται και επανέρχεται στη φόρμα του σε όλη τη διάρκεια της ταινίας, συμβολίζοντας τον ονειρικό και πνευματικό κόσμο του καλλιτέχνη στον οποίο μπορεί να ενεργεί και να δημιουργεί πέρα από τους περιορισμούς του φυσικού κόσμου, αλλά πάντα μέσα στην θεματολογία των σουρεαλιστών θάνατος, αγάπη, όνειρο, ηδονή.
Με τους Man Ray, Marcel Duchamp, Erik Satie και σενάριο του Φρανσίς Πικαμπία
Η παραγωγή της ταινίας έγινε από την ομάδα χορού Les ballets Suedois, ως φόρος τιμής στον θάνατο του χορευτή τους Jean Börlin. Με αφετηρία μια εξωφρενική πομπή κηδείας και ένα φέρετρο που το σέρνει μια καμήλα, Το Διάλειμμα είναι μια ταινία ανόητη όσο και σουρεαλιστική και είναι εμφανές πόσο διασκέδασαν οι δημιουργοί της στα γυρίσματα, μιας και καθένας πίσω από την κάμερα εμφανίζεται και ως ερμηνευτής, ακόμα και ο Έρικ Σατί που έγραψε την μουσική.
Τα καδραρίσματα δεν λειτουργούν μόνο προσδίδοντας έμφαση στην αφηγηματική μορφή. Διαθέτουν
επίσης το δικό τους ενδογενές ενδιαφέρον. Τα κοντινά πλάνα τονίζουν υφές και λεπτομέρειες που, αλλιώς,
θα παραβλέπαμε. Όπως σημειώνει ο Ρούντολφ Αρνχάιμ: «Το μάτι μας απολαμβάνει επίσης το μορφικό
παιχνίδι που παρουσιάζουν ασυνήθιστες απόψεις οικείων αντικειμένων όπως όταν ο Ρενέ Κλαιρ καδράρει
μια μπαλαρίνα ακριβώς από κάτω, μεταμορφώνοντας τη φιγούρα σε ένα λουλούδι που διαστέλλεται και
συστέλλεται. Αναπαράγοντας το αντικείμενο από μια ασυνήθιστη και εντυπωσιακή οπτική γωνία ο
καλλιτέχνης υποχρεώνει τον θεατή να δείξει εντονότερο ενδιαφέρον, που υπερβαίνει την απλή
παρατήρηση ή αποδοχή. Το αντικείμενο που φωτογραφίζεται έτσι αποκτά μεγαλύτερη υπόσταση και η
εντύπωση που δημιουργεί είναι ζωηρότερη και περισσότερο καθηλωτική». Μια ταινία προπομπός για τη
λειτουργία του video dance απαλάσσει την αναγκαία συνθήκη της ερμηνείας από τους συμμετέχοντες σε
αυτήν δημιουργώντας μια λειτουργία ελεύθερης περφόρμανς από όλους, τελικά, τους συντελεστές της
ταινίας.
«Η κινηματογραφική εικόνα πρέπει να γίνει γραφιστική τέχνη»
Βαρμ (σκηνογράφος της ταινίας Η Κάμαρα του Δόκτωρ Καλιγκάρι)
Cinepoeme – σκηνοθεσία Man Ray, 1924- μια ταινία ποιητική
Ο Μαν Ρέη με τις φωτογραφίες του μαγνήτισε το κίνημα του σουρεαλισμού, δίνοντας άλλες διαστάσεις για τα αντικείμενα, τα γυναικεία πορτρέτα (και τα πορτρέτα φίλων καλλιτεχνών) προσδίδοντας μέσα από την φωτογραφία και την κινούμενη εικόνα την απόδειξη ότι το έργο τέχνης μπορεί να παραχθεί ακόμα και από την φωτογραφική απεικόνιση της πραγματικότητας, μιας και το βλέμμα του καλλιτέχνη κάνει κάθε πραγματικότητα μοναδική. Ο Ρέη στο Cinepoeme δίνει μια απάντηση στην αναζήτηση του μανιφέστου του σουρεαλισμού του Αντρέ Μπρετόν «Λυπάμαι που μιλάω για το όνειρο σε μια γλώσσα που το αποκλείει εξ ορισμού»[6]. Στην ταινία του αυτή, δημιουργεί ένα απόλυτα συνειρμικό και ποιητικό περιβάλλον, με την αφαίρεση της εικόνας όπως κανείς την αντιλαμβάνεται στην ποίηση και με μια σειρά από σύμβολα εύληπτα στον προσεκτικό θεατή, επιβάλλοντας μια γλώσσα απόλυτα κινηματογραφική για την σουρεαλιστική αφήγηση. Ο ποιητής Πολ Ελυάρ μιλώντας για τον Μαν Ρέη σημειώνει όλα τα στοιχεία της μικρής αυτής ταινίας: «Χαρτί, λευκή νύχτα. Και οι έρημες ακρογιαλιές των ματιών του ονειροπόλου. Η καρδιά αναρριγά. Σχέδιο του Μαν Ρέη: πάντα η λαχτάρα κι όχι η ανάγκη. Όχι χνούδι, όχι σύννεφο, αλλά φτερά, δόντια νύχια. Μέσα σε ένα ποτήρι κρασί υπάρχουν τόσα θαύματα όσα και στο βυθό της θάλασσας. Σε ένα απλωμένο, διψασμένο χέρι υπάρχουν πιο πολλά θαύματα απ΄όσα μας χωρίζουν απ’ αυτό που αγαπάμε. Δεν πρέπει να αφήσουμε να τελειοποιείται, να εξωραΐζεται αυτό που μας αντιτάσσουν. ¨ένα στόμα που γύρω του γυρίζει η γη. Ο Μαν Ρέη σχεδιάζει για να αγαπιέται.»[7]
Φωτογραφίζω ό,τι δεν μπορώ να ζωγραφίζω, ζωγραφίζω ό,τι δεν μπορώ να φωτογραφήσω.
Μαν Ρέη
Το πρώτο βίντεο κλιπ για τον βιο-μηχανισμό της κίνησης σε ένα περίεργο μπαλέτο. Ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα της αφηρημένης μορφής κινηματογράφου, που άσκησε μεγάλη επιρροή στην εξέλιξη των εικαστικών ταινιών, της αφηγηματικής του κινηματογράφου και του σημερινού βίντεο άρτ. Η ταινία ακόμα και σήμερα εκπλήσσει με την πρωτοπορία και τη φρέσκια της ματιά, που βασίζεται στο πώς κοινότοπα αντικείμενα μπορούν να μεταμορφωθούν όταν οι αφηρημένες ποιότητές τους χρησιμοποιούνται ως βάση για τη μορφή της ταινίας. Ο Λεζέ μας καθησυχάζει: «Σας υπόσχομαι πως η σκηνή δεν θα είναι άδεια γιατί θα ζωντανέψουν τα αντικείμενα.»[8]Ο Ντέιβιντ Μπορνγουέλ σημειώνει « Αυτός ο τίτλος υποδηλώνει το παράδοξο που μεταχειρίζονται οι κινηματογραφιστές όταν δημιουργούν το θεματικό υλικό και τις παραλλαγές της ταινίας τους. περιμένουμε ένα μπαλέτο να ρέει, και να το ερμηνεύουν άνθρωποι χορευτές. Ένα κλασικό μπαλέτο μοιάζει να είναι το αντίθετο των κινήσεων μιας μηχανής, ωστόσο η ταινία δημιουργεί ένα μηχανικό χορό. Σχετικά λίγα από τα πολλά αντικείμενα που βλέπουμε στην ταινία είναι πράγματι μηχανές∙ η ταινία χρησιμοποιεί κυρίως καπέλα, πρόσωπα, μπουκάλια, μαγειρικά σκεύη και άλλα παρόμοια. Αλλά μέσα από την αντιπαράθεση με μηχανές και μέσα από οπτικούς και χρονικούς ρυθμούς, ωθούμαστε να δούμε ακόμη και τα κινούμενα μάτια και το στόμα μιας γυναίκας σαν να είναι μηχανικά εξαρτήματα.» [9]. Η αφήγηση και η δομή της ταινίας βασίζεται στις αλλαγές στις αφηρημένες ποιότητες που χρησιμοποιούνται σε διαφορετικά σημεία της ταινίας.
Ο πόλεμος με έσπρωξε, σαν στρατιώτη, στην καρδιά μιας μηχανικής ατμόσφαιρας. Εκεί ανακάλυψα την ομορφιά του τμηματικού. Ένιωσα μια νέα πραγματικότητα στην λεπτομέρεια μιας μηχανής, στο κοινό αντικείμενο. Προσπάθησα να βρω την πλαστική αξία αυτών των τμημάτων στη σύγχρονη ζωή μας. Τα ανακάλυψα ξανά στην οθόνη, στα κλόουζ-απ των αντικειμένων που με εντυπωσίασαν και με επηρέασαν.
Φερνάν Λεζέ (1923)
Ghosts Before Breakfast– του Χανς Ρίχτερ, 1928, μια ταινία ντανταϊστική
Mια ταινία με έμφαση στο stop–motion animation που δημιουργεί ένα ιδιότυπο όνειρο με αναφορές σε μια σειρά από φοβίες και μουσική υπόκρουση που συνδέεται ψυχικά με το θάνατο. Η ταινία προβλήθηκε στο μουσικό φεστιβάλ Deutsche Kammer–music στο Baden– Baden το 1928. Αρχικά ήταν μία βουβή ταινία που αργότερα επενδύθηκε από ζωντανή μουσική του Πολ Χίντεμιθ αλλά το 1929 εκδόθηκε και σε επενδυμένη μουσικά κόπια. Αργότερα η ναζιστική κυβέρνηση απαγόρευσε την ταινία και την μουσική της, και η μουσική υπόκρουση του Χίντεμιθ είχε χαθεί ως το 1933. Τα θέματα της ταινίας σχετίζονται με τα καπέλα, φλυτζάνια, κολλάρα, λάστιχα ποτίσματος που ζωντανεύουν στο πανί, αυτονομούνται για λίγη ώρα και επαναστατούν ενάντια στους ανθρώπους και την καθημερινή ρουτίνα [10], προκαλώντας τον θεατή σε μια νέα ανοιχτή σχέση με το τυχαίο και το μη αναμενόμενο σε σχέση με τον συμβατικό κόσμο. Η ταινία είναι «ενοχλητική» σε πολλά σημεία της και προτείνει μια αισθητική και αφηγηματική φόρμα προσωπική και συνειρμική για τον κάθε θεατή, που φτιάχνει τελικά την δική του εκδοχή για την ταινία. Αγαπημένη ταινία του Ντέιβιντ Λιντς, πολλά στοιχεία της ταινίας του Βlue Velvet αποτελούν αναφορά στην ταινία, έχει υποδείξει την σκοτεινή πλευρά του σουρεαλισμού στο νεότερο κινηματογράφο.
Ταινία που συνδέεται με την ιδιαίτερη θεατρική φυσιογνωμία του Λινιέ-Πο[12], που εισάγει την σημασία της απόδοσης της λέξης για τη σκηνική δράση. Ο Duchamps προτείνει ένα είδος κινηματογράφου υπνωτιστικό, με την αφαιρετική ποιότητα της ιαπωνικής τέχνης, όπου «λέξη» είναι η εικόνα, μια εικόνα που αποδίδεται με όλους τους τρόπους και τους χρόνους που μπορεί να αντέξει το κοινό, αναγκάζοντας το να εκβαθύνει σε αυτό που βλέπει, να φτάσει στην ουσία της σημειολογίας της εικόνας, να γίνει ένα με το νόημα και την φόρμα του. Η αφαιρετική μουσική επένδυση του σημαντικού συνθέτη του 20ου αιώνα John Cage υπογραμμίζει αυτό το πείραμα που βασίζεται στην ιδιότητα του σύγχρονου θεατή να συμπληρώνει το νοηματικό περιεχόμενο της τέχνης σε έναν δεύτερο χρόνο πρόσληψης του έργου τέχνης.
Μια περίεργη ταινία, με επιρροές από το δραματουργικό ύφος του Πόε αλλά με ένα εντελώς πρωτότυπη κινηματογραφική γλώσσα, συνδέει τη επιθυμία με τον φόβο, το όνειρο με το ζοφερό και κρυμμένο υποσυνείδητο. Στην ταινία μία παραμυθένια κοιμωμένη καταπίνει την φωνή του αηδονιού και κοιμάται. Στη διάρκεια του ύπνου της αποδεσμεύονται υποσυνείδητες δυνάμεις και έρχονται δίπλα της, από τα κατάβαθα του σπιτιού, λυγίζοντας κάγκελα πίσω από ερμητικά κλειστές κουρτίνες, μέσα από την συσκευή του τηλεφώνου, κάτω από το κρεβάτι. Μια πανδαισία αισθήσεων και εικόνων, που οδηγούν τον θεατή με δέος και φόβο μέσα στο όνειρο. Ο Πολ Ελυάρ σημειώνει για το έργο του Μαξ Ερνστ: «Μια πραγματικά υλιστική ερμηνεία του κόσμου δεν μπορεί να αποκλείει από τον κόσμο αυτόν που τον πιστοποιεί. Ακόμα κι ο θάνατος τον αφορά, αυτόν που ζει, τον κόσμο που ζει…Κι αυτός είναι ένας ουσιαστικός λόγος για να εκτιμάμε αυτόν τον ζωγράφο σαν ένα πολύ μεγάλο ποιητή. Μέσα από τα κολλάζ, τα φορτάζ και τους πίνακές του, αναδεικνύεται ασταμάτητα η διάθεσή του να ανακατέψει τα σχήματα, τα γεγονότα, τα χρώματα, τις αισθήσεις, τα συναισθήματα, το ασήμαντο και το σοβαρό, το φευγαλέο και το διαρκές, το παλιό και το καινούργιο, την παρατήρηση και τη δράση, τους ανθρώπους και τα αντικείμενα, το χρόνο και τη διάρκεια, το στοιχείο και το σύνολο, τις νύχτες, τα όνειρα και το φως.»[14]
Ο άνθρωπος με την φωτογραφική μηχανή (CHELOVEK S KINOAPPARATOM διάρκεια 67 λεπτά)[15]-, σκηνοθεσία Ντζίγκα Βέρτοφ, 1929, μια ταινία συνειρμική
«Αυτή η πειραματική ταινία έχει στόχο να δημιουργήσει μια διεθνή απόλυτη κινηματογραφική γλώσσα βασισμένη στον ολοκληρωτικό της διαχωρισμό από την γλώσσα του θεάτρου και της.» Dziga Vertov
Μια αίθουσα θεάτρου προετοιμάζεται για την παράσταση: τα σπαστά καθίσματα ξεδιπλώνουν, το κοινό γεμίζει την αίθουσα, τα φώτα χαμηλώνουν, η ορχήστρα περιμένει σήμα για να ξεκινήσει. Μια μηχανή προβολής ρυθμίζεται. Μια ταινία ξεκινάει, αντί για την παράσταση. Σε πρώτο πλάνο η πόλη που κοιμάται. Άνθρωποι στα κρεβάτια τους, άδειοι δρόμοι, τα σύννεφα περνάν πάνω από τον ουρανό. Σταδιακά η πόλη ξυπνάει και τότε «ξυπνάει» και ένας κάμεραμαν που βιάζεται να «πιάσει» τις στιγμές της πόλης που ξυπνάει. Κινηματογραφεί ανθρώπους που δουλεύουν στα εργοστάσια, στα ανθρακωρυχεία, στο εμπόριο, που παντρεύονται, χωρίζουν, πεθαίνουν, γεννιούνται. Ένας μοντέρ συναρμολογεί τα πλάνα αυτής της ζωής για να φτιάξει μια ενιαία ιστορία. Σταδιακά επιστρέφουμε στο κοινό της κινηματογραφικής αίθουσας που παρακολουθεί το τελικό προϊόν, την ταινία. Παρακολουθούμε ξανά κομμάτι της ταινίας, είναι πια απόγευμα, οι άνθρωποι ξεκουράζονται στην παραλία, αθλούνται, πίνουν τα βραδινά ποτά τους και σιγά σιγά επιστρέφουν σπίτια τους και κοιμούνται. Η μέρα έφτασε στο τέλος της. Στην διάρκεια της ταινίας υπάρχουν πολλοί παραλληλισμοί, των εργατών που ταΐζουν τις ραπτομηχανές και τον μοντέρ που ταΐζει την μονταζιέρα, το μάγο να μαγεύει τα παιδιά του δρόμου, όπως ο μοντέρ μαγεύεται από το ρυθμό της πόλης παίρνοντας γιγαντιαίες διαστάσεις και κινηματογραφώντας το μεγαλείο της μικρής ζωής. Σε πολλά σημεία της ταινίας βλέπουμε την αντανάκλαση του κινηματογραφιστή στις γυαλιστερές επιφάνειες που κινηματογραφεί, όπως αντανακλώνται οι άνθρωποι στους καθρέφτες ή όπως αντανακλώνται πάνω τους οι επιλογές τους.
H ταινία ανήκει σε μία μόδα της εποχής, τις «συμφωνίες των πόλεων», με ταινίες που προώθησαν την ιδέα της πόλης που, ως μια μηχανή παραγωγής, μπορούσε να παράγει και φιλμικό προϊόν.[16] Ωστόσο, αποφεύγει κάθε ψευδαίσθηση, που, με το μοντάζ θα έκανε μια πόλη να μοιάζει σαν έναν λειτουργικό μηχανισμό που απορροφά όλες τις δράσεις των κατοίκων, των αυτοκινήτων και των μηχανών. Η ταινία είναι αφιερωμένη στην «ολική» αφήγηση του κινηματογράφου, ένα ενθουσιώδες κινηματογραφικό δοκίμιο για τα νέα μέσα αφήγησης της κάμερας και αυτά τα μέσα φροντίζει, με μια μπρεχτική θα έλεγε κανείς υπογράμμιση σε κάθε ευκαιρία της ταινίας- αυτοψίας των μεθόδων της κάμερας.
Οι πνευματικές αναζητήσεις του Βέρτοφ και ο φορμαλιστικός πειραματισμός ενώθηκαν σε ένα εξαιρετικό, πολυδιάστατο φιλμικό γεγονός. Ο σκηνοθέτης δεν έχαιρε της εύνοιας του Σταλινικού καθεστώτος εκείνη την περίοδο, που ενώ τρία χρόνια πριν είχαν αγκαλιάσει τον πειραματισμό στο ντοκυμαντέρ [17], τώρα τα θεωρούσαν τον τεχνολογικό πειραματισμό ως επίδειξη φόρμας. Οι ταινίες του Βέρτοφ ήταν εμπορικές αποτυχίες, απορρίφθηκαν από τους κριτικούς γιατί δεν ‘μίλαγαν’ στο ευρύ κοινό και το 1927 ο σκηνοθέτης είχε εχθρική αντιμετώπιση από σκηνοθέτες όπως ο Άζενσταϊν, χάνοντας τη δουλειά του από την εθνική κινηματογραφική βιομηχανία Sovkino[18].
Ωστόσο η ταινία, με το να μηχανοποιεί τον άνθρωπο και να ανθρωποποιεί τη μηχανή συγκρίνοντας τις βιομηχανικές κινήσεις με αυτές των αθλητών υπονοεί ένα είδος ομορφιάς της μηχανής που σαν να έχει ανθρώπινη βούληση αντενεργεί και κινείται. Αυτή η διαπίστωση φέρνει κοντά τον Μέγιερχολντ [19]και την αισθητική του θεωρία για τον άνθρωπο μηχανή και δημιουργεί με το μοντάζ στοιχεία που διαπιστώνει κανείς στη δραματουργία του Μπρεχτ της ίδιας περιόδου.
ΜΕΡΑ ΔΕΥΤΕΡΗ
β. Η μεταφορά της θεατρικής νοσταλγίας στον κινηματογράφο.
Η κινηματογραφική εικόνα δημιουργεί νέα επίπεδα στην υποκριτική του 20ου αιώνα. Η δυνατότητα εστίασης στο πρόσωπο του κινηματογραφικού ήρωα καθώς και η ικανότητα της λεπτομερούς αναπαράστασης του ιστορικού παρελθόντος έδωσε καινούργιες δυναμικές στον φακό να απελευθερώσει εσωτερικά κίνητρα και εξωτερικά περιβάλλοντα με μια πρωτόγνωρη ακρίβεια στις αναπαραστατικές τέχνες. Μέσα από μια ταινία σταθμό, στην οποία συνδέονται οι τέχνες του κινηματογράφου, του θεάτρου, της λογοτεχνίας, της μουσικής, της σκηνογραφίας- σε αυτήν την επική συγκέντρωση ιστορικών κουστουμιών για την απόδοση του δραματικού χρόνου του 19ου αιώνα, της ιστορίας του πολιτισμού, η καταγραφή του πολέμου μέσα από την τέχνη. Όλες αυτές τις τεχνικές μέσα στην ταινία Τα παιδιά του παραδείσου, το Όσα παίρνει ο άνεμος της Ευρώπης για πολλούς κριτικούς, λιώνουν σε έναν μεταιμπρεσιονιστικό ποιητικό ρεαλισμό, που συγκινεί για το βάθος και την καταγραφή μιας και ακόμα μίας και ακόμα μίας εποχής, κάνοντας ένα φιλμ πραγματικά διαχρονικό.
Tα παιδιά του παραδείσου[20]– σκηνοθεσία Μαρσέλ Καρνέ, 1945, Γαλλία
“Η ζήλεια ανήκει σε όλους, όταν μια γυναίκα δεν ανήκει σε κανέναν». (από την ταινία)
Με τους Arletty, Jean-Louis Barrault, Pierre Brasseur, Marνa Casares, Marcel Herrand, Etienne Decroux, Louis Salou, Jane Marken, Pierre Renoir, Gaston Modot, Fabien Loris, Pierre Palau κ.ά.
Ο σκηνοθέτης Marcel Carné ήταν ένας από τους σημαντικούς σκηνοθέτες της εποχής του μεσοπολέμου. Ανήκει στο αισθητικό κίνημα του γαλλικού ποιητικού ρεαλισμού, που αναπτύχθηκε τις δεκαετίες του 1930 και ’40. Η ταινία Τα παιδιά του παραδείσου, θεωρείται κορυφαία αυτού του κινηματογραφικού είδους, με κεντρικό θέμα το πεπρωμένο. Με κύρια χαρακτηριστικά το ευαίσθητο παίξιμο των ηθοποιών, τη μπαρόκ φωτογραφία με ιδιαίτερα ατμοσφαιρικούς φωτισμούς, την έμφαση στην πιστή αναπαράσταση του περιβάλλοντος ως ντεκόρ και την αξιοποίηση των φυσικών χώρων[21], χρησιμοποιεί ένα ρεαλιστικό θέμα, στο οποίο εμπλέκονται πολλοί ανθρώπινοι χαρακτήρες με ποιητικό τρόπο. Ιδανικό ύφος για την δραματοποίηση των κλασσικών μυθιστορημάτων και των κλασσικών ιστοριών του θεάτρου, όπου φόρμα και περιεχόμενο αξιοποιούνται από τα ίδια δραματουργικά και κινηματογραφικά μέσα και ο σεναριογράφος και σκηνογράφος είναι ισότιμοι.[22]
Οι συνθήκες γυρίσματος της ταινίας ήταν εντυπωσιακές. Γυρίστηκε στη Γαλλία ανάμεσα στο 1943-1945, κάτω από την αυστηρή επιτήρηση των Ναζί, τότε που ‘ η τέχνη ήταν έγκλημα και το έγκλημα είχε αναχθεί σε τέχνη’ και αποτέλεσε την πιο ακριβή παραγωγή του γαλλικού κινηματογράφου ως τότε. Οι σκηνές κινηματογραφούνταν κάτω από το άγρυπνο μάτι των Γερμανών στρατιωτών, προσπαθώντας να αναχαιτίσουν κάθε ένδειξη εθνικής αντίστασης που θα μπορούσε να κρυφτεί μέσα στον όχλο της ταινίας. Ήταν τόσοι οι κομπάρσοι, μάλιστα, ώστε η ναζιστική κυβέρνηση προσέλαβε πληροφοριοδότες- κομπάρσους για να ελέγχουν πιθανά κρούσματα αντιστασιακής δράσης. Ο μουσικοσυνθέτης (Τζόζεφ Κόσμα) και ο σκηνογράφος (Αλεξάντερ Τρονέρ) της ταινίας ήταν εβραϊκής καταγωγής και δούλευαν εξ αποστάσεως, ενώ τα σκηνικά μεταφέρονταν από την Νίκαια στο Παρίσι για να μην εντοπιστεί το συνεργείο που τα κατασκεύαζε. Ο Καρνέ το 1945 αποχαιρετά για πάντα τη δυναμική εκείνη περίοδο της κλασσικής ανάπτυξης των τεχνών, όταν στο επιτελείο του ως κομπάρσοι, βρίσκονται διάφοροι ηθοποιοί- λιποτάκτες της Κομεντί Φρανσαίζ- με ρούχα δανεισμένα από τα πλούσια βεστιάρια του ιστορικού αυτού θεάτρου του 17ου αιώνα, σκηνικά που μετακινούνται σε διάφορες κρυφές τοποθεσίες αλλά και ένα δυναμικό κράμα ηθοποιών, στις σκηνές πλήθους, αντιστασιακών από τη μία, ναζιστών από την άλλη, που αγνοούσαν την ύπαρξη ο ένας του άλλου. Παράλληλα, η πρωταγωνίστρια και διάσημη ντίβα της εποχής Arletty, είχε κατά τη διάρκεια των γυρισμάτων μια διαβόητη σχέση με ένα ναζί αξιωματικό, συλλήφθηκε για τη σχέση αυτή και επανήλθε σκανδαλωδώς στα γυρίσματα. Οι Ναζί είχαν απαγορεύσει να είναι οι ταινίες πάνω από 90 λεπτά, για αυτό και η ταινία χωρίστηκε σε δύο μέρη, Προβλήθηκε αμέσως μετά την απελευθέρωση της Γαλλίας, το 19 5, παίρνοντας διαστάσεις εθνικού συμβόλου, για 5 συνεχόμενες εβδομάδες. Ακόμα και μέχρι σήμερα, ο αστικός θρύλος λέει ότι η ταινία παίζεται σε κάποιο σινεμά του Παρισιού κάθε μέρα.
Η ταινία διαδραματίζεται στο Παρίσι το 1830. Βασισμένη στο έργο του Μπαλζάκ και διασκευασμένο από τον σημαντικό σουρεαλιστή λογοτέχνη του μεσοπολέμου Ζακ Πρεβέρ, σύγχρονα με την εφεύρεση της φωτογραφίας και της νέας δυναμικής της αποτύπωσης του κόσμου. Προτείνει πέντε είδη θεατρικής ερμηνείας και τέσσερα στάδια εξαπάτησης που περιγράφουν την σχέση από αθώα ως εγκληματική: του καλλιτέχνη με τη μούσα του, του «ρόλου» με το θέατρο. Τα παιδιά του παραδείσου, διαμέσου μιας σύγχρονης αλλά όχι συγχρονισμένης αφήγησης, τοποθετεί την αφήγηση της ιστορίας του θέατρου αλλά και του θέατρου της ζωής.
H μιμική του πλανόδιου μίμου καθρέφτη της καθημερινής ζωής στη «Λεωφόρο του Εγκλήματος», η Σαιξπηρική υποκριτική του 19ου αιώνα με τον Οθέλλο του Σαίξπηρ, ο «ρόλος» της υπό διάλυση αλλά ακόμα γοητευτικής αριστοκρατικής τάξης, η ενέργεια και η δυναμική στον ευέλικτο, κινητικό κακοποιό, αυτόν που φέρνει νέα ήθη στη σκηνή του κατεστημένου μας κόσμου όλα αντιμέτωπα με την απόλυτη ντίβα, το ίδιο το θέατρο, την αδέσμευτη από ύφος, τάξη, υποκρισία, ταμπού και προτίμηση Γκαράνζ. Σε ένα θέατρο, με το νυστέρι της παρατήρησης ενός νατουραλιστή όπως ο Μπαλζάκ, χωρίς ωραιοποιήσεις αλλά με προσπάθεια να αποδοθεί μια καταγραφή της εποχής, ο θεατής είναι αυτόπτης μάρτυρας τεσσάρων διαφορετικών ειδών εραστών της γυναίκας και του θέατρου, με έναν καθαρό συμβολισμό των ρόλων. Ο μίμος, που αγαπάει τραγικά, ένας ηθοποιός που αγαπάει κωμικά, ο κόμης που αγαπάει κτητικά και ένας κακοποιός που την αγαπάει κυνικά- με την έννοια ότι τουλάχιστον είναι η μόνη γυναίκα που δεν μισεί. Και αυτό το πυκνό σχόλιο για το θέατρο και για τον έρωτα, ερμηνεύεται από τους πραγματικούς ηθοποιούς στη σκηνή και στη ζωή με έναν τρόπο όχι θεατρικό αλλά απόλυτα εναρμονισμένο με τις διεκδικήσεις της κινηματογραφικής υποκριτικής της εποχής. Ένα παίξιμο άμεσο ή κατά την σύγχρονη ορολογία in– your– face (στα μούτρα), μια εναλλαγή μακρινών, κοντινών πλάνων και close up που δημιουργεί μια εσωτερική δραματουργία πρωτόγνωρη για τις παραστατικές τέχνες, δίνοντας ένα τρανταχτό περιεχόμενο στη σιωπή και στην λεπτομέρεια.
Η Γκαράνζ είναι η ενσάρκωση της αλήθειας και της ομορφιάς- όχι η απόλυτη αλήθεια και ομορφιά αλλά αυτή που αντιλαμβάνεται ο κάθε άντρας που την ερωτεύεται, ενσαρκώνοντας μια Προυστιανή αντίληψη του χαμένου παραδείσου, όπου όνειρο και πραγματικότητα συγχέονται. Κοιτάζει την αντανάκλαση στον καθρέφτη αλλά είναι και η ίδια ένας καθρέφτης που προβάλει τα ρομαντικά ιδανικά των άλλων, μια γυναίκα αινιγματική, αρχετυπική.
Παράλληλα, η ταινία έχει μια συνεχή αναλογία με τον κόσμο του θέατρου, ήδη από το γεγονός ότι διαδραματίζεται μέσα σε αίθουσες θεάτρων. Οι παραστάσεις μέσα στο έργο μάλιστα έχουν και ξεχωριστές αξιώσεις, τόσο η αναβίωση της μιμικής όσο και το ταραγμένο σαιξπηρικό ύφος, μια ζωντανή θεατρική απόδοση της υποκριτικής του 1940.
Αξιοθαύμαστη είναι και η καταγραφή της θεατρικής ζωής και προετοιμασίας του ρόλου στα παρασκήνια και τα καμαρίνια, καθώς και η επίδραση του εκάστοτε ρόλου στην καθημερινή του συμπεριφορά και ζωή. Μέσα σε αυτήν την διττή πραγματικότητα «οι αδελφές ψυχές σπάνια συναντιούνται»[23]
Ο έρωτας, στην ταινία, είναι μεγαλύτερος από τη ζωή…Κάθε χαρακτήρας αφομοιώνεται από μια φόρμα, μια ανάμνηση ζωής του παλιού Παρισιού, με έναν περίγυρο γοητευτικών και πεινασμένων κομπάρσων της ναζιστικής Γαλλίας, με μια ομιλία υπερτονισμένη, γεμάτη ενέργεια και ομορφιά, ένα κράμα μελοδράματος, υψηλού θεατρικού λόγου και ατόφιας ποίησης, με μεγάλα αισθήματα, μεγάλες πράξεις και αντιδράσεις, χωρίς ευτελείς μικροπρέπειες και ασήμαντες σκηνές μιας καθημερινής πραγματικότητας.
Αυτό που είναι μέσα, είναι επίσης και έξω.
Γκαίτε
[1] Η φωτογραφία όσο μεγεθύνεται, για να αποδοθεί η πραγματικότητα, απομακρύνεται από την αλήθεια γιατί όσο κάνει close up στην φωτογραφία τόσο το είδωλο που απεικονίζεται γίνεται πιο τεχνικό- διαλύεται σε κόκκο για τα μάτια του θεατή. Η αναζήτηση της αλήθειας μέσω της φωτογραφίας οδηγεί στην αποδόμηση. Βλέπε την ταινία Μπλόου Απ του Νικαλάντζελο Αντονιόνι και Σούζαν Σόνταγκ, , Περί Φωτογραφίας, μτφ. Παπαιωάννου Ηρακλής, εκδ. Περιοδικού Φωτογράφος, σειρά βιβλία Θεωρίας και Κριτικής της Φωτογραφίας (1973), 1993, Αθήνα
[2] Έντουαρντ Γκόρντον Κρέηγκ (1872-1966): μια καταλυτική φυσιογνωμία του 20ου αιώνα για τις σκηνογραφικές και σκηνογραφικές του θεωρίες. Υπήρξε σκηνοθέτης, σκηνογράφος, θεωρητικός του θεάτρου, και μεγάλωσε σε μια περίοδο επηρεασμένη από τον νατουραλισμό. Σε αυτήν τη φόρμα της ψευδαίσθησης εναντιώθηκε αργότερα, αναζητώντας, επηρεασμένος από τις θεωρίες του Άππια και τους Προραφαηλίτες ζωγράφους μια τέχνη αποκαλυπτική και όχι περιγραφική. Η θεωρία του για το θέατρο, όπως διατυπώθηκε στο βιβλίο του Η τέχνη του Θεάτρου, σηματοδοτεί την πρωτεύουσα σημασία του σκηνοθέτη, ως συνδετικού και συνθετικού κρίκου για τη συνύπαρξη των τεχνών στη σκηνή του θεάτρου. Αρνήθηκε τον παραδοσιακό ρόλο του ηθοποιού και του θεατρικού κειμένου και είδε το θέατρο ως ένα προσωπικό όραμα, μέσα στο μυαλό ενός υπερκαλλιτέχνη, όπου η μουσική, η κίνηση, το σκηνικό λειτουργούν συμπληρωματικά μαζί με τα λόγια, τις γραμμές, τους ρυθμούς, την περιστροφική κίνηση για να δημιουργηθεί ένα αυτόνομο κράμα στη σκηνή που ατενίζει στο άπειρο. Ο ηθοποιός καλείται να υπηρετήσει τον σκηνοθέτη ως μια μηχανή, μια υπερ-μαριονέτα, χωρίς συναισθήματα ή ερμηνευτικές προτάσεις για το ρόλο του.
[3] Άντολφ Άππια (1862-1928): Σκηνογράφος και θεωρητικός του θεάτρου. Με αφετηρία το θέατρο του Βάγκνερ, υποστήριξε ότι τα σκηνικά πρέπει να λειτουργούν μουσικά και δραματικά. Ο ηθοποιός, ενσαρκωτής επί σκηνής της θεατρικής ποίησης με το μυαλό και το σώμα του είναι η βασική προτεραιότητα στη σκηνή που επενδύεται με το φως και τις άλλες σκηνικές συμβάσεις ώστε να αναδυθεί μέσα από την ατομική φόρμα ένα ενιαίο αισθητικό αποτέλεσμα. Σύμφωνα με τον Άππια:
Ο σκηνικός χώρος πρέπει να λειτουργεί σε τρεις διαστάσεις, με όγκους και επιφάνειες, για να εναρμονίζεται με το σώμα και την κίνηση του ηθοποιού. Ο φωτισμός θα γίνεται από ψηλά για να τονίσει την πλαστικότητα των ηθοποιών, των αντικειμένων. Τα σκηνικά αλλάζουν μπροστά στους θεατές:σκοπός του θεάτρου είναι να φανερώνει όχι να κρύβει. Δε χρειάζεται να βλέπουμε ένα δάσος στη σκηνή. Αρκεί να πειστούμε ότι ο ηθοποιός το βλέπει. Τελικός σκοπός του θεάτρου είναι η κατάργηση της σκηνής και της πλατείας και η συμμετοχή του κοινού στην παράσταση.
[4] Τέταρτος τοίχος: νοητός τοίχος όπου ο θεατής παρίσταται σε μια δράση ηδονοβλεπτικά, αφού οι ηθοποιοί παίζουν μέσα σε ένα κλειστό σύμπαν που δεν τον περιλαμβάνει, δημιουργώντας έναν ακραίο διαχωρισμό της σκηνής και της πλατείας
[5] Από συνέντευξή του για την ταινία Τοα ίμα του ποιητή στον Αντρέ Φρενιώ στο [5] ΚΩΝΣΤΑΝΤΟΠΟΥΛΟΥ, Βάλλυ, Εισαγωγή στην αισθητική του κινηματογράφου, Αιγόκερως, 2003, Αθήνα
[6] Στο πρώτο σουρεαλιστικό μανιφέστο, 1924, στο ΒΑΛΤΕΝΜΠΕΡΓΚ, Πάτρικ (μτφ. Παπαθανασοπούλου, Αλεξάνδρα), Σουρεαλισμός, εκδόσεις Υποδομή, 1982, Αθήνα
[7] Πολ Ελυάρ «Πέρα από τη ζωγραφική» στο Donner a Voir, 1939 στο ΒΑΛΤΕΝΜΠΕΡΓΚ, Πάτρικ (μτφ. Παπαθανασοπούλου, Αλεξάνδρα), Σουρεαλισμός, εκδόσεις Υποδομή, 1982, Αθήνα
[8] Στο ΚΩΝΣΤΑΝΤΟΠΟΥΛΟΥ, Βάλλυ, Εισαγωγή στην αισθητική του κινηματογράφου, Αιγόκερως, 2003, Αθήνα
κινηματογράφου, εκδ. Μ.Ι.Ε.Τ., 2006, Αθήνα
[10] SCHOBERT, Walter, The German Avant- Garde film of the 1920’s, Goethe- Institut, 1989, Munchen
[11] Η ταινία βρίσκεται στη συλλογή μικρών ταινιών του σουρεαλισμού σε επιμέλεια του Ρενέ Κλαιρ Dreams that money can buy, 1947
[12] Ωρελιέν Λυνιέ Πο (1869-1940): Πρώην ηθοποιός του ποιητή Πωλ Φορ (του ιδρυτή του Θεάτρου της Τέχνης στο Παρίσι το 1891, στα 17 του, πρότεινε ένα θέατρο ποιητικό, βασισμένο στη λέξη και την κατανόηση του κειμένου με έμφαση στην λυρική απόδοση των νοημάτων με δραματοποιήσεις ποιημάτων, αναλογία κ.ά), συνεργάστηκε ως σκηνοθέτης με σημαντικούς εικαστικούς καλλιτέχνες της εποχής στο Θέατρο του Έργου που ίδρυσε στα 1893. Οπαδός του δραματικού συμβολισμού, της γυμνής σκηνής και της ονειρικής ατμόσφαιρας, ανέβασε έργα των σύγχρονων του δραματουργών, θέτοντας τις ρίζες για την ανάπτυξη της σημαντικής γαλλικής συμβολικής σκηνής, πάνω στην αρχή ότι ο δραματικός λόγος δημιουργεί σκηνική πράξη.
[13] Βλ. σημείωση 9
[14] Πολ Ελυάρ «Πέρα από τη ζωγραφική» στο Donner a Voir, 1939 στο ΒΑΛΤΕΝΜΠΕΡΓΚ, Πάτρικ (μτφ. Παπαθανασοπούλου, Αλεξάνδρα), Σουρεαλισμός, εκδόσεις Υποδομή, 1982, Αθήνα
[15] Η ταινία παρουσιάστηκε με την καινούργια μουσική επένδυση από την Cinematic Orchestra, ηχογράφηση του 2003
[16]Χαρακτηριστική και ανάλογη ταινία στη Γερμανία είναι το «Βερολίνο, η συμφωνία μιας μεγαλούπολης», σε σκηνοθεσία του Βάλτερ Ρούτμαν, το 1927.
[17] Χαρακτηριστικό παράδειγμα η ταινία Moscow 26 του οπερατέρ του Βέρτοφ, Μάικλ Κάουφμαν
[18] Η ταινία Ο άνθρωπος με την Κινηματογραφική μηχανή έγινε από Pan–Ukranian Photo–Cinema Administration (VUKFU) στο Κίεβο, με συνεργάτες τον αδερφό και τη σύζυγό του.
[19] Βσεβολόντ Μέγιερχολντ (1874-1940): Μαθητής στο Θέατρο Τέχνης της Μόσχας, επέβαλε στο θέατρό του τον κονστρουκτιβισμό, επηρεασμένος από τον φουτουρισμό της Ιταλίας, προτείνοντας τη σκληρότητα, απορρίπτοντας κάθε προηγούμενη θεατρική φόρμα, και κυρίως το νατουραλισμό και επιδιώκοντας την επικοινωνία με τον θεατή με έναν τρόπο φυσικό, άμεσο όπου το ίδιο το σώμα του ηθοποιού και η σκηνική κατασκευή μιλάνε άμεσα και με σαφήνεια στην εμπειρία του. Εισηγητής της «βιο- μηχανικής» υποκριτικής επιδίωκε: Απόρριψη κάθε νατουραλιστικού στοιχείου στη σκηνή και κατασκευή μηχανισμών όπου είναι εμφανή τα γρανάζια, οι τροχαλίες και οι αρμοί μαζί με πολλαπλά επίπεδα, κεκλιμένες επιφάνειες και άλλα βιομηχανικά μονοπάτια για τους ηθοποιούς. Ο βιο- μηχανικός ηθοποιός : με αναπτυγμένες σωματικές δεξιότητες, γυμναστικές ασκήσεις και ακροβατικές κινήσεις, έλεγχο όλων των εκφραστικών μέσων, επικοινωνεί με το κοινό του μέσα από την εφαρμογή των θεωριών των φυσικών και συναισθηματικών αντιδράσεων, όπου το κοινό συμμετέχει στην δημιουργία του θεατρικού έργου την ώρα που συμβαίνει.
[20] O τίτλος της ταινίας είναι εμπνευσμένος από τις φτηνές θέσεις των μεγάλων θεάτρων του 19ου αιώνα, συνήθως στον τελευταίο εξώστη και με περιορισμένη θέα. Στην Γαλλία αυτός ο τελευταίος εξώστης (κοντά στο ταβάνι/θόλο του θεάτρου ονομαζόταν Παράδεισος (στην Αγγλία Gods– θεοί), και, λογικά, προοριζόταν για τις πιο εξαθλιωμένες τάξεις (πολλές φορές το κοινό της εργατικής τάξης δεν επιτρεπόταν να αγοράσει άλλες θέσεις στο θέατρο, να μην βρεθεί σε κοινή θέα με άλλες κοινωνικές τάξεις. Βλέπε και BRIAN STONEHILL SPEAKS WITH MARCEL CARNΙ, EXCERPTS FROM 1990 INTERVIEW
[21] ΚΩΝΣΤΑΝΤΟΠΟΥΛΟΥ, Βάλλυ, Εισαγωγή στην αισθητική του κινηματογράφου, Αιγόκερως, 2003, Αθήνα, σελ. 76-77
[22] Ο γνωστός συγγραφέας Ζακ Πρεβέρ υπογράφει εδώ το σενάριο, διασκευή νουβέλας του Μπαλζάκ. Ο Μαρσέλ Καρνέ και ο Πρεβέρ συνυπέγραψαν άλλες επτά ταινίες.
[23] PEARY, Danny, “Children of Paradise”, Cult movies 2, pages 42- 45, Delta ed. 1983, USA
